ORGANOLOGIA MUSICAL DE LA REGION LLANERA

LLANOS ORIENTALES

• Casi como consecuencia, con el trío instrumental del arpa, el cuatro y las maracas acompañando al cantador de corrío, se identifica la expresión musical de los Llanos Orientales dentro y fuera del contexto regional; y a pesar de que el joropo continúe compartiendo el espacio artístico colectivo con esas otras expresiones en las que se vierte la musicalidad del pueblo llanero, su extraordinaria vitalidad y fuerza expansiva contrastan con el inexorable proceso de mengua y desaparición a los que están abocados los cantos de ganado y las músicas asociadas a la religiosidad.
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• En este departamento las expresiones de fiesta pueblerina y de lo criollo giran influenciadas directamente por el joropo. En esa capacidad de adecuación al acelerado proceso de cambio social y cultural de la región y en su particular respuesta a las exigencias estéticas del nuevo conglomerado humano del Guaviare, modelado en gran medida a partir de los criterios del arte masificado de la sociedad moderna, es donde quizás se encuentra la razón de la continuidad del joropo y como contrapartida la razón de la extinción de otras expresiones que fueron tan próximas al espíritu de los hombres de ese llano del que nos hablan los abuelos.
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• Clases de composición
• El joropo es quizás, como ninguna otra de las expresiones que integran ese abigarrado y heterogéneo conjunto que conocemos como la música de los llanos, el ritmo en donde con mayor claridad se percibe la diversidad de los estratos temporales en que hunde sus raíces el arte sonoro de los llaneros.
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• Tipo de composición
• En una clara referencia que se posee sobre la música mestiza colombiana, el joropo muestra un grupo de instrumentos de cuerda contrastados con un fuerte bloque de percusión, en el grupo que parece haber sido modelo constante de estructuración de los conjuntos de música de los llanos. A este tipo de conformación organológica sólo se llegó después de un lento proceso de selección de instrumentos y modos de hacer música, tomados de muy diversos contextos y que, cernidos en el tamiz del gusto popular, se fueron aglutinando alrededor del particular arquetipo del conjunto criollo.
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• Marco
• Junto a los cantos de laboreo, el joropo aligera la dura brega diaria, como una forma musical que asume el trabajo como la función más alta. Confundido a veces entre la magia y la religión pero indisolublemente ligado al ascenso espiritual del hombre, sus cantos y su música han servido también en la alabanza a la vida de los Llanos Orientales.
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• INSTRUMENTOS MUSICALES

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• Melódico -Arpa
• Tradicionales-Cuatro, Capachos o Maracas
• Acompañantes -Bandola, Bandolín de Cachicamo y Guitarra.
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• Clasificación de instrumentos
• Arpa, Cuatro: enmarcados dentro de los instrumentos cordófonos que generan su sonido por la vibración de sus cuerdas tensionadas.
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• Maracas o capachos: Instrumentos idiófonos clasificados en este género por producir su sonido a partir de sacudimientos.
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• Descripción
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• Arpa
• Las arpas cuentan con tres modelos básicos: arpa arqueada, en la que el cuello y la tabla tienen forma de arco; arpa angular, en la que forman un ángulo recto; y el arpa de marco, en el que la tercera pieza, la columna, se coloca en el lado opuesto al ángulo, entre el cuello y la tabla, con lo que forman un triángulo seguro para soportar la tensión de las cuerdas. El arpa de orquesta moderna es del tipo de marco, grande y con 46 ó 47 cuerdas (seis octavas y media, con siete cuerdas por octava). Las cuerdas graves están entorchadas, las agudas son de tripa o nailon. Para producir alteraciones (sostenidos o bemoles), el instrumento tiene siete pedales de doble acción. Cada pedal controla una cuerda en cada octava. El arpa se afina en la escala de do bemol mayor: cuando se pisa el pedal un nivel, cada cuerda controlada por él sube un semitono, de do bemol a do natural; cuando se pisan dos niveles, sube un tono, de do bemol a do sostenido.
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• Cuatro
• Instrumento de cuatro cuerdas de la familia de la guitarra. Seutiliza en toda Latinoamérica, pero adquiere un papel relevante en los conjuntos musicales de países como Colombia, Venezuela y Puerto Rico, en donde forma parte del folclore y acompaña los bailes y canciones populares. Se cree que el cuatro puertorriqueño proviene de la vihuela española. El instrumento venezolano tiene cuatro cuerdas, que en la actualidad se fabrican de nailon.
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• Maracas
• Sonajas musicales, en número de dos, extendidas en América del Sur, América central y el Caribe. Tradicionalmente se fabrican a partir de calabazas secas que contienen cuentas, con un mango para sacudirlas. Se trata de una derivación del sonajero africano. En sentido estricto se designa así un instrumento afrocubano, aunque hay formas parecidas como el chocalko brasileño o el açon que se utiliza en Haití en el culto vudú. Las maracas modernas están hechas con plástico o madera. Los compositores contemporáneos las utilizan como instrumentos de percusión para crear efectos especiales e incluso, en ocasiones, como baquetas. Son un componente primordial en las orquestas latinas, donde tienen como función producir los ritmos característicos de esa música, pero también las han utilizado otros compositores latinoamericanos.

POBLACIÓN

En los Llanos orientales colombianos habitan los "cowboys" criollos. Su vida gira en torno al levante y a la compraventa de ganado para carne, en inmensas sabanas que hasta hace poco eran "comunales", es decir, no eran propiedad privada. Son gente que comparte costumbres y dilemas que tienen habitantes de otras llanuras, como los gauchos en Argentina, los texanos en Estados Unidos o tantos campesinos en México. 

Los Llanos Orientales viven permanentemente produciendo magia, porque alli es donde viven los llaneros de a caballo. Esos hombres son los que componen la música, escriben las canciones, elaboran los utensilios, narran los cuentos, tejen los chinchorros; toda una manera de vivir, de sentir, toda una cosmovisión que se transmite de generación en generación. 

MITO  "LA LLORONA"

Llorona

La llorona convertida en el espíritu vagabundo de una mujer que lleva un niño en el cuadril, hace alusión a su nombre porque vaga llorando por los caminos. Se dice que nunca se le ve la cara y llora de vergüenza y arrepentimiento por lo que hizo a su familia.


Quienes le han visto dicen que es una mujer revuelta y enlodada, ojos rojizos, vestidos sucios y deshilachados. Lleva entre sus brazos un bultico como de niño recién nacido. No hace mal a la gente, pero causan terror sus quejas y alaridos gritando a su hijo.


Las apariciones se verifican en lugares solitarios, desde las ocho de la noche, hasta las cinco de la mañana. Sus sitios preferidos son las quebradas, lagunas y charcos profundos, donde se oye el chapaleo y los ayes lastimeros. Se les aparece a los hombres infieles, a los perversos, a los borrachos, a los jugadores y en fin, a todo ser que ande urdiendo maldades.

Dice la tradición que la llorona reclama de las personas ayuda para cargar al niño; al recibirlo se libra del castigo convirtiéndose en la llorona la persona que lo ha recibido. Otras eversiones dicen que es el espíritu de una mujer que mató por celos a la mamá y prendió fuego a la casa con su progenitora dentro, recibiendo de ésta, en el momento de agonizar la maldición que la condenara: "Andarás sin Dios y sin santa María, persiguiendo a los hombres por los caminos del llano".

Juan Harvey Caicedo: "El caporal y el espanto"

MÚSICA

EL JOROPO: Estilo musical de ritmo rápido que predomina en los llanos orientales. Generalmente está acompañado por canto de coplas y corridos. También hay zapateo de ascendencia flamenca.

El joropo se interpreta con cuatro, arpa y capachos (maracas pequeñas) .

Variedades: El pasaje (variedad lenta), el zumba que zumba, el galerón y el golpe que recibe también el nombre de seis. Se utilizan a veces duelos cantados llamados contrapunteos.

El término joropo en la región significa fiesta, baile.

EL GALERÓN: Es una variación del joropo con estructura similar. Es el ritmo, baile y canto más antiguos del sector de los llanos. Se escucha mucho en las labores de vaquería y es de frecuente interpretación en las fiestas llaneras. Uno de los galerones más conocidos es el llamado Galerón llanero.

Baile "Galerón"

EL PASAJE: Es una variedad lenta y cadenciosa del joropo. La letra de sus cantos es generalmente, descriptiva.

Aries Vigoth: "Predestinación"

EL SEIS: Música del folclor llanero que recibe también el nombre de Golpe y es otra variación del Joropo

ZUMBA QUE ZUMBA: Música del folclor llanero otra variación del joropo.

RITMO DE PAJARILLO. Fue inspirado por el llanero colombo-venezolano, José Agustín Pinto.al parecer en la década de 1880-90 en honor al caballo de su silla,de nombre pajarillo que murió un día cualquiera a consecuencia de la mordedura de una serpiente cascabel,.Como quiera que el señor pinto ,hombre hijo de madre llanera colombiana y padre venezolano ,amaba tanto a su caballo como cualquier llanero ,sintió en el alma su muerte y esa misma tarde tomo en sus manos el requinto y se inspiro musicalmente en el y evidentemente nació un nuevo golpe llanero al que llamo como su caballo "PAJARILLO".

RITMO DE GUACHARACA. No existe conocimiento de su creador aun, si se sabe que se trata de un golpe llanero inspirado en el presente siglo posiblemente en la década de 1910-20 y su nombre es el mismo de una preciosa especie de pava llanera silvestre la "GUACHARACA".

RITMO DE PERRO DE AGUA. Se trata de un ritmo muy hermoso del concierto de los recios y cuyo nombre pertenece a una maravillosa especie de la fauna de pelo , "El Perro De Agua".

RITMO DE GUACABA. Igual que los anteriores , corresponde al concierto de los golpes recios ,es uno de los mas autóctonos del folclor llanero y su nombre pertenece a otra especie de ave silvestre llanera bastante común ,la guacaba, tipo de pava ,que también es propia de los orientales.

RITMO DE GAVILAN. Se trata de otro ritmo también ubicado dentro del concierto de los golpes recios ,quizá uno de los mas antiguos de nuestro folclor bastante apetecido para contrapuntear y su nombre pertenece a una bonita especie de nuestra fauna de pluma , "EL GAVILAN".

RITMO DE CACHICAMA. Es tan antiguo como el pajarillo, tan alegre como todos los demás golpes recios , no se presta para contrapuntear en el, su nombre pertenece a una importante especia de nuestra fauna llanera, "EL CACHICAMO".

RITMO DE GAVAN. Este es uno de los ritmos recios del folclor el mas popular ; sobre este hermoso golpe , son miles los compositores y poetas llaneros de Colombia y Venezuela que se han inspirados para crear lindas paginas de nuestra música vernácula . su nombre pertenece a una de las mas hermosas especies de la fauna llanera de pluma el "EL GAVAN".

RITMO DE MERECURE. Hermosísimo, Bastante Altanero, Violento Como El Pajarillo o como cualquiera de los tres seis ,fue inspirado en el bajo Casanare por el requintista señor PEDRO FRANCISCO VIVAS ,en la década de 1900-1910 su nombre pertenece aun conocidísimo árbol muy propio de los llanos orientales de Colombia y occidentales de Venezuela.

RITMO DE CATIRA.Bueno, este lindísimo golpe recio si no esta ligado a la naturaleza pero en cambio sus nombres un honor a la mujer llanera CATIRA con el cual se identifica a una mujer semi-rubia, de piel canela y ojos claros.

RITMO DE JUANA GUERRERO. Este es otro ritmo inspirado en honor de una dama llanera que respondía al nombre de JUANA y su apellido era GUERRERO .Algo tendría doña JUANA GUERRERO, de muy apasionado cuando el famoso músico llanero cuyo nombre todavía me resta conseguirlo, se inspiro en su nombre para crear tan hermoso ritmo recio.

RITMO DE PERIQUERA.Sobre este maravilloso golpe recio, sé que su nombre pertenece a una región de la Republica de Venezuela, pero me atrevería a jurar, que el nombre de aquella región es en razón de las especies de PERICOS (loritos diminutos de varias calidades) que vuelan en inmensas bandadas y mantienen las pepitas de monte.

RITMO DE QUIRPA. Este es un lindo ritmo recio que no lleva el nombre de ningún animal ni árbol, porque su nombre es un honor de un extraordinario cantor llanero y especialmente famoso en la modalidad del contrapunteo y a quien popularmente le decían "Quirpa": por cierto, sobre este casi legendario coplero, existen obras grabadas, por ejemplo, conozco una obra del cantante venezolano CHEO HERNÁNDEZ PRISCO, que titulo "Yo vi morir a Quirpa". Hay otro tema grabado que titula "La muerte de Quirpa".

RITMO DE CHIPOLA. Es una belleza de golpe recio, data del presente siglo en su comienzo, sabemos que su inspirador fue un hombre " Cabuco" descendiente de los indios salivas y que su nombre corresponde a una forma de cortarse el pelo las mujeres indígenas y otro de arreglarle los blancos, la cola de las yeguas.

JOROPO

HISTORIA DEL JOROPO

El Joropo es la expresión cultural por excelencia de los pueblos llaneros,  y aunque se dice que el origen de la palabra se deriva del árabe, es más acertada la tesis de que proviene del  vocablo indígena “soropo” palabra que evoca las casas o caseríos antiguos donde se llevaban a cabo los parrandos llaneros.

No existe una fecha exacta para especificar el momento en que apareció el joropo, pero posiblemente sus orígenes se remontan a la época de la conquista, cuando por el auge de la aparición del nuevo mundo y por consiguiente por la fiebre del oro,  llegaron a América los afamados conquistadores y con ellos soldados y jesuitas. Estos últimos precisamente jugaron un papel fundamental, debido a que se les encargo la misión de educar a los indígenas cuya principal instrumento fue la religión y por allí nos entro el resto.

Lo esencial fue que con la llegada de los jesuitas también llego su cultura y por ende sus costumbres. Y en ese viaje de aires y  cuerdas, desembarco la guitarra con su antepasado la vihuela, que posteriormente nuestros ancestros tratarían de imitar en su fabricación con elementos mas rústicos y de esta forma se consolidaría el cuatro que es el instrumento armónico, aunque hoy en día maestros y artistas lo han introducido en las salas de conciertos como instrumento melódico llevándolo a la categoría solista.

De la misma manera apareció en estas tierras la bandola  descendiente de la bandurria y del bandolín español e italiano, que en sus inicios era denominada “pin-pon” por llevar la marcación del bajo hasta que se posesiono como instrumento melódico.

El arpa, el instrumento mayor hoy en día y responsable de la línea melódica llego de Europa y así se conservo, con la diferencia de que el aire de interpretación en el joropo encontró efectos y matices distintos como el bordoneo, necesarios para darle ese sabor recio característico al género.

La percusión y marcación del ritmo le corresponde a los capachos. Este instrumento que para algunos parece inferior y poco interesante es la herencia de la evolución de la maraca indígena que era más grande. Su redundante marca es una imitación del galope del equino, amigo inseparable del llanero y hermano de lucha y trabajo. El llanero se hizo acreedor del término  de centauro precisamente por su constante utilización de este semental en las faenas. “Se decía entonces que parecían uno solo”.

El joropo como lo conocemos hoy tiene ingredientes nuevos que son necesarios para que el género perdure. Además los jóvenes  amantes y conocedores del aire, le  han incorporado nuevos matices y armonías presentado un joropo más actualizado y más urbano. La guitarra también ha hecho su aparición con obras para guitarra solista de Joropo como el seis por derecho del maestro Antonio lauro, cargadas de una magia infinita donde el intérprete se funde con su instrumento y el resultado es llano, sol y atardecer.

 Es así como gracias a esa riqueza cultural y al esfuerzo incansable de hombres y maestros en sus inicios empíricos por mostrar y trasmitir sus sentimientos y alegrías, hoy somos poseedores y herederos de un genero autóctono que ya sea que tenga raíces árabes, andaluces o latinas, lo cierto es que su verdadera esencia está en la tierra, esa a la que el llanero le debe su sustento y de la que pareciera no querer despegar la cotiza cuando está bailando en un parrando.

VARIANTES DEL JOROPO

EL JOROPO Y SUS VARIANTES REGIONALES

EL JOROPO

Es una expresión tradicional venezolana que conjuga la música y el baile; sinónimo de fiesta de

participación popular y de ritmos alegres. El joropo representa la esencia de la cultura de Venezuela y

ha permanecido con nosotros por más de cuatro siglos. Es la expresión musical bailable más

emblemática de país y se interpreta en todas las épocas del año y en cualquier fiesta. El joropo es un

género muy amplio que se ha extendido por todo el territorio nacional y ha producido variantes

regionales, tales como: joropo llanero, joropo central o tuyero, joropo oriental, joropo andino, joropo

centro occidental o golpe tocuyano o larense y joropo guayanés. Los instrumentos musicales también

varían de acuerdo a la región, pueden ser: arpa, cuatro, maracas, quinto, seis y tambora o bandola.

Estos instrumentos y otros como el violín y la mandolina (bandolín) son testimonios del mestizaje

cultural.

Se presume que el origen del joropo proviene de los bailes flamencos y andaluces que trajeron los

españoles en la época colonial, de cuyos rasgos aún se conservan pasos como el zapateo. El origen

del vocablo "joropo", es desconocido; no obstante, esta palabra designa por igual al baile, la música

y la fiesta. En la época colonial algunas autoridades prohibieron este baile en público porque se

consideraba de movimientos obscenos y de carácter sacrílego, ya que también se bailaba en los

velorios de muertos.

En su larga historia se aprecian dos grandes tipos: el joropo o golpe recio y el pasaje, que a su vez se

divide en pasaje sabanero y pasaje estilizado. El baile tiene entre sus figuras básicas el joropo

valsiao, el escobillao y el zapatiao. La complejidad de sus ritmos, patrones melódicos y armónicos,

especies distintivas, instrumentación y formas de versificar e improvisar, han sido fuente permanente

para la creación e interpretación musical tanto en el ámbito popular como en el académico.

EL JOROPO LLANERO

El joropo llanero es una manifestación popular heredada de nuestros antepasados que se ha

trasmitido de generación en generación. Es una expresión donde se conjugan la música que se

interpreta con arpa, cuatro y maracas y el baile como un todo. Se caracteriza por un sistema de

secuencias armónicas fijas, que a partir de canciones y danzas tradicionales se convirtieron en

formas musicales, subdividiéndose en dos grandes tipos: golpes y pasajes. El primero generalmente

se le califica como recio, por sus características de fuerza y vigor. Posee una estructura musical fija y

sus letras se componen de versos octosílabos; mientras, que el pasaje tiene un carácter más lírico. El

pasaje es más bien sereno, en comparación al golpe; sus temas más comunes son el amor y la tierra.

Hay varias formas musicales, tales como: pajarillo, catira, zumba que zumba, san Rafael, gabán,

guacharaca, chipola, periquera, carnaval, cunavichero, seis por derecho y la quirpa. Las formas

poéticas de las canciones son los romances, la décima y la seguidilla. Los instrumentos usados para

interpretar el joropo llanero son: el arpa, el cuatro y las maracas, pero últimamente se incluye el bajo

eléctrico.

El baile del joropo se realiza en pareja, tomados de las manos. El hombre toma la iniciativa de invitar

a la mujer a bailar, saliendo ambos al centro de la pista. El hombre sujeta a la mujer por ambas

manos, conservando cierta distancia y la posición del valseo, luego pasa la mano derecha por la

cintura de la mujer y con la izquierda sujeta la mano derecha de ella y la coloca sobre el hombro.

Cuando el hombre zapatea, la mujer escobilla. El hombre sólo zapatea cuando se producen los

repiques en el arpa o bandola, es decir cuando lo llama la cuerda. En el baile del joropo se utilizan,

entre otros, los siguientes pasos o posiciones: se comienza generalmente con un valseo lento o

rápido según el ritmo. Seguidamente y partiendo de la primera posición se adelanta un poco el pie

derecho, a la vez que el izquierdo retrocede lentamente, estos sin levantarlos del suelo y

deslizándolos con suavidad. Inmediatamente se adelanta el izquierdo y retrocede el derecho,

flexionando ligeramente las rodillas, y así continúa alternadamente el movimiento. Generalmente se

imita el sonido que produce el caballo al galopar. El escobillao lo emplea sólo la mujer, es un

movimiento que se produce a partir de la posición inicial. Se adelanta el pie derecho después de

apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición, los pies se frotan

suavemente en el suelo y en forma rápida; las piernas van extendidas. Igual que el valseo, en el

escobillao se aprecia la gracia y elegancia de la mujer llanera. Otros pasos del joropo popular que se

dan en forma general son: la zambullida del guire, zamuro en tazajera, gabán sacando pescao y el

brazo del perro, entre otros.

EL JOROPO CENTRO-OCCIDENTAL

El golpe tocuyano o golpe larense

Es una variedad particular y muy popular del joropo en la región centro occidental del país,

especialmente en el estado Lara y en la ciudad de El Tocuyo, donde se cree que nace este golpe,

llamado precisamente golpe tocuyano. El golpe es la base melódica del joropo de esta región; en él

se acostumbra el uso de un corto estribillo que deriva del nombre de la pieza la mayor parte del

tiempo y que se alterna con las distintas coplas. Se interpreta con instrumentos de cuerda,

especialmente el cuatro, el cinco y el seis, algunas veces con el violín y se acompaña con maracas y

tambora. Es una música ejecutada en cualquier época del año, sea para una fiesta familiar o una

celebración popular. 

Se estima que el golpe no ha tenido mayores variantes estructurales en su estilo, sin embargo en el

pasado se usaban instrumentos como la bandola de ocho cuerdas y el violín, este último se sigue

empleando pero no con la regularidad del pasado. Las canciones generalmente están escritas en

copla y las cantan a dúo, donde cada primo o tenor se acompaña con su tercer o tercio. Las letras

generalmente son sacadas del imaginario popular, especialmente los referidos al amor y al terruño,

aunque recientemente han sido introducidas temáticas de tipo social.

Joropo horconeao

Es otra variante del joropo con fuerte arraigo en la región norte del estado Cojedes y el sur del estado

Yaracuy. A este género lo distingue el uso del violín, en sustitución del arpa. Es una música recia, que

ejecuta los estilos llaneros como pajarillos y gabán, entre otros y donde se improvisa en algunas

partes de la canción. Su estilo de baile es muy particular y se observa especialmente en las zonas

rurales de la región. Las parejas bailan zapateando con fuerza y agilidad. También lo llaman joropo

“jorconeao” o “jorconiao”, palabra derivada de horcón, que son los maderos que se usan como

columnas en las casas de bahareque o en las cercas de los potreros. Se cree que esta variante ha

Av. Ppal. de Caño Amarillo, Villa Santa Inés, Código Postal 1010. Caracas – Venezuela. Instituto del Patrimonio Cultural

Teléfonos: (0058-212) 4810142 – www.ipc.gob.ve / asistentepresidencia@ipc.gob.veadoptado dicho nombre porque la manera de bailarlo semeja los movimientos hechos por los

campesinos cuando entierran un horcón, o porque se baila colocando un horcón en medio de la sala,

mientras se danza a su alrededor. Generalmente cada pieza musical se prolonga por diez o más

minutos, tiempo en el que las parejas alcanzan un alto nivel de acoplamiento y coordinación en la

danza. El vestuario utilizado actualmente no es formal, pueden bailar con cualquier pantalón, camisa,

sombrero de cogollo y una cinta.

EL JOROPO CENTRAL

Esta variante del joropo es típica de la región central del país, particularmente en los estados Aragua,

Miranda y Carabobo. Se le conoce también como joropo aragüeño, golpe aragüeño o golpe tuyero.

Una característica particular es el tipo de arpa que se utiliza. Este instrumento tiene cuerdas de metal

para las notas agudas, de nailon para las medias y de tripa animal para las bajas, alcanzando una

sonoridad que se parece a la del clavecín y una rapidez mayor a la del arpa llanera tradicional;

además la caja de resonancia es más amplia que la del arpa llanera. El joropo central prescinde del

cuatro debido al sonido tan particular del arpa, por lo tanto en su interpretación se utiliza solamente

arpa y maracas. Existen también diferencias relativas al patrón rítmico del joropo central, debidas

probablemente a la influencia de mulatos y negros en la evolución del género —en el llano, el influjo

fue predominantemente indígena—. Algunos estudiosos creen que el ritmo ágil de este género

musical es consecuencia de una adaptación popular de ritmos como el fandango español, pues los

trabajadores de las haciendas eran testigos de las fiestas de los españoles y memorizaban las

melodías que estos bailaban. 

Es un joropo con una especial relevancia por su complejidad de ejecución y sus variaciones rítmicas.

Entre las principales formas musicales se encuentran el pasaje, el golpe y la revuelta. El golpe está

compuesto de giros y formas melódicas distintivas. La revuelta a su vez comprende cuatro secciones

unidas entre sí sin interrupción: pasaje, yaguaso, guabina y marisela, cada una con su melodía

característica; la marisela es una parte instrumental que antecede a la cuarteta final, casi recitada,

que improvisa el cantador a manera de despedida. Los cantos del joropo central versan

principalmente sobre el terruño, la mujer, el amor y desamor. 

En cuanto a la forma de bailar, el joropo central también se ejecuta en pareja, tomados de la mano,

semiabrazados y desplazándose en sentido contrario a las agujas del reloj. Destacan los pasos

cortos, tramados y rápidos y los pies se despegan muy poco del suelo. Las parejas danzan muy

unidas y sus movimientos van a la par de la destreza del arpista. Esto se conoce como baile

“empiñonao” o “apiñonao”. El hombre guía el desplazamiento y realiza las figuras, pases, tijeretas y

zapateo. Este último si se ejecuta con el tacón y punta del zapato es más suave y se denomina

escobillao. El joropo central se canta y baila desde la época colonial y fue atacado por la Iglesia

Católica en aquellos tiempos por considerarlo un medio de subversión moral que trastornaba el orden

establecido. A principios del siglo XIX pretendieron eliminarlo de la celebración de las fiestas

patronales de varias poblaciones, sin embargo decidieron que se podía bailar pero sin mucho

contoneo, ni mezclarlo con la liturgia y la procesión del santo. 

Joropo carabobeño con violín

Existe una variante del golpe central que es propia del estado Carabobo, conocido como joropo

carabobeño, el cual se realiza, presumiblemente desde el primer tercio del siglo XIX. Se suma el

violín al ritmo habitual del joropo central y se adoptan nuevas modalidades en el baile. El joropo

carabobeño con violín tiene gran arraigo en el municipio Libertador, en las comunidades de

La Pica, El Rincón, Pira Pira, La Palma, entre otras. Se acostumbra a bailar en lasdistintas celebraciones tradicionales, como los velorios de Cruz de Mayo, fiestas patronales, pago de

promesas y otras fiestas. En el baile las parejas permanecen tomadas de las manos y girando en

sentido contrario a las manecillas del reloj, casi sin levantar los pies, excepto cuando los hombres

hacen una demostración de zapateo y realizan saltos como una forma de demostrar su destreza.

Mientras tanto, las mujeres lo acompañan con un valseo o escobilleo. El punto de partida del baile

casi siempre es el lugar donde se ubican los músicos, y las parejas no se sueltan las manos para

ejecutar los pasos y figuras. Para dar variedad al ritmo característico, en las fiestas se realiza una

especie de juego cantado que se conoce como la bomba, en el que se interpretan fragmentos de un

ritmo al que llaman fandanguillo intercalado con coplas, éste era entonado en otros tiempos como una

forma de cortejar a las damas, se usa la décima para entonar los versos al son del joropo.

EL JOROPO ORIENTAL

Esta variante del joropo se interpreta y baila en los estados del oriente del país: Anzoátegui,

Monagas, Sucre y Nueva Esparta. Se realiza en las fiestas patronales y otras festividades colectivas.

El joropo con estribillo o golpe y estribillo son expresiones de este género local. Está estructurado en

dos partes bastante diferenciadas entre sí. En una primera etapa se hace la exposición del tema, por

un compositor y se interpreta al inicio en compás de seis por ocho o tres por cuatro que son los ritmos

propios de este género; y una segunda parte denominada estribillo, invariablemente interpretada en el

compás de seis por ocho con una progresión armónica establecida, donde improvisa el instrumento

solista. Los instrumentos utilizados tradicionalmente son la mandolina (bandolín), el cuatro, la

guitarra, la marímbola y las maracas. Algunos grupos utilizan el acordeón, también conocido como

cuereta, para reemplazar al bandolín.

El baile suele ejecutarse en parejas y éstas permanecen juntas. Se acostumbra que las mujeres y los

hombres vistan de una manera particular cuando participan en estos bailes. Las mujeres usan una

falda de tela, larga o hasta los tobillos, con estampados de flores pequeñas y una blusa con faralaos

en el cuello; calzan alpargatas negras con adornos o bordados y en la cabeza llevan un sombrero de

paja tipo pavita; o si no se colocan en el cabello flores de trinitarias. Los hombres bailan con

pantalones remangados de color blanco o caqui, franela blanca de mangas tres cuartos y sombrero

de cogollo. A veces utilizan una franela de rayas manga corta, —esta variante en el vestuario surgió

cuando Gualberto Ibarreto promocionó un disco con este tipo de franela—. El calzado que se utiliza

es la alpargata negra con suela de cuero o goma.

El corrío margariteño

El corrío margariteño es una de las variaciones del joropo que se da en gran parte del oriente del

país, donde se expresa una suma de vivencias populares. El corrío es una composición con cierta

extensión que se caracteriza por tener rima y sonoridad. Los temas que se interpretan son

comúnmente relatos de personajes, hechos y vivencias del lugar. Esta modalidad musical es una de

las más antiguas y originarias de la cultura en la región oriental. 

Sabana blanca

Otra de las variantes del joropo es la conocida por el nombre de sabana blanca. Su característica es

que se canta la copla en una tonalidad más alta y se repite a la inversa. La sabana blanca se ha

extendido por toda la región suroriental del país.

Es una variante del joropo que se interpreta en una tonalidad mayor, en compás de tres por cuatro.

Está difundida en el estado Nueva Esparta. Debe su nombre al general José Manuel Hernández, a

quien se le conocía como el Mocho Hernández, apodo motivado a la falta de algunos dedos de la

mano. Este personaje, entre otras acciones, es recordado por alzarse en armas contra el presidente

de la República, Ignacio Andrade, en 1898, después de un fraude cometido en las elecciones

presidenciales del año anterior.

EL JOROPO ANDINO

De acuerdo a los resultados obtenidos en los trabajos de investigación y reseñas realizadas por

varios docentes e investigadores del estado Táchira se evidenció que desde hace varias décadas los

pobladores ejecutaban piezas al ritmo del joropo, aunque ellos no sabían que se llamaba así, ya que

lo bailaban a guataca, oído o aprendido de sus ancestros. Ejecutan las piezas perrabaya, macayao,

care care, lombarda y valsecito al estilo de joropo andino. Los bailes que se realizan en la actualidad

son en pareja, sin soltarse, y en forma circular. El vestuario de las damas son vestidos enteros o

faldas de florecitas, y las blusas blancas de mangas largas con cuello y talle hasta la cintura con

volao. El cabello lo llevan recogido con clinejas o se colocan un pañuelo para cubrirse la cabeza. El

calzado que utilizan son alpargatas o abuelitas cerradas color negro. Los caballeros llevan pantalón

caqui, camisa blanca manga larga, ruana de corte cuadrado y sombrero de caña. Utilizan como

calzado las alpargatas.

EL JOROPO GUAYANÉS

Como se ha visto en Venezuela existen diversos estilos de joropo según las prácticas propias de

cada zona del país. El joropo guayanés surge de la confluencia del joropo llanero y el oriental

mezclado con la música propia de la región. A los instrumentos cuatro, bandolín (mandolina) y

maracas del joropo oriental, se le agregó la bandola guayanesa, instrumento de cuatro órdenes de

cuerdas dobles, de acero que se toca con un plectro. Es una variedad de la bandola oriental que

influyó en el joropo guayanés y sustituyó el arpa llanera. Esta expresión netamente venezolana se

caracteriza por un baile de parejas en el que una primera pareja sale y se ubica en el centro mientras

el resto de las que la rodean zapatean fuertemente a ritmo sostenido

ANATOMÍA CALENTAMIENTO-ELONGACIÓN

4 PILARES DEL ACONDICIONAMIENTO FÍSICO

1. FLEXIBILIDAD Y ESTABILIDAD

2. EJERCICIO DE RESISTENCIA (AEROBICOS)

3. EJERICIO PARA AUMENTAR FUERZA (GIMNASIO)

4. EQUILIBRIO

MOVIMIENTOS BASICOS DEL CUERPO HUMANO

1.ABDUCCIÓN

2.2. ADUCCIÓN

3.FLEXIÓN

4. EXTENSIÓN 

5. CIRCUNDUCCIÖN 

LA ELONGACIÓN

Es el estiramiento que realizamos antes y después de practicar  danzas o ejercicio para relajar los músculos .

4 TIPOS BÁSICOS DE ELONGACIÓN

1. ACTIVA: REALIZAMOS LA ELONGACIÓN NOSOTROS MISMOS

2.  PASIVA: REALIZAMOS ELONGACIÓN CON UNA MAQUINA U OTRA PERSONA

3. ESTATICA: REALIZAMOS ELONGACION DE 20 A 30 SEGUNDOS POR CADA GRUPO MUSCULAR

4. DINAMICA: REALIZAMOS ELONGACION DE FORMA PROGRESIVA

FLEXIBILIDAD:

La flexibilidad es la capacidad del músculo para llegar a estirarse sin dañarse. La magnitud del estiramiento viene dada por el rango máximo de movimiento de todos los músculos que componen una articulación. Es de carácter involutivo ya que se va perdiendo con el paso del tiempo. La flexibilidad no genera movimiento, si no que lo posibilita.

Dependiendo del tipo de actividad muscular realizada, se puede trabajar la flexibilidad con un sistema dinámico, es decir, con movimientos y elongación muscular, o de sistemas estáticos, que suponen el mantenimiento de posiciones concretas para favorecer el estiramiento muscular.

CALENTAMIENTO

El calentamiento físico  es una parte fundamental en toda rutina de entrenamiento  y  su  realización

adecuada le brindará un máximo rendimiento y menor riesgo de lesiones.

RESPIRACIÓN EN LA DANZA

La respiración es un proceso involuntario y automático, en que se extrae el oxígeno del aire inspirado y se expulsan los gases de desecho con el aire espirado.

Unos hábitos correctos de respiración son muy importantes porque aportan al organismo el suficiente oxigeno para nuestro cerebro.

El objetivo de las técnicas de respiración es facilitar el control voluntario de la respiración y automatizarlo para que pueda ser mantenido durante nuestra actividad física.

El ritmo actual de vida favorece la respiración incompleta que no utiliza la total capacidad de los pulmones.

El objetivo de las técnicas de respiración es facilitar el control voluntario de la respiración y automatizarlo para que pueda ser mantenido en situaciones de estrés.

Vamos a pasar a realizar una serie de ejercicios sobre la respiración.

EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN

Para realizar estos ejercicios realice la preparación que ya conoce del módulo anterior, pudiendose realizar sentado o tendido, en la situación que le resulte más cómoda para percibir el movimiento de la respiración.

Ejercicio 1:Inspiración abdominal

El objetivo de este ejercicio es que la persona dirija el aire inspirado a la parte inferior de los pulmones. Para lo cual se debe colocar una mano en el vientre y otra encima del estómago. En el ejercicio debe de percibir movimiento al respirar en la mano situada en el vientre, pero no en la situada sobre el estómago.

Al principio puede parecer difícil, pero es una técnica que se controla en unos 15-20 minutos.

Ejercicio 2: Inspiración abdominal y ventral

El objetivo es aprender a dirigir el aire inspirado a la zona inferior y media de los pulmones. Es igual al ejercicio anterior, sin embargo una vez llenado la parte inferior se debe llenar también la zona media. Se debe notar movimiento primero en la mano del abdomen y después en la del vientre.

Ejercicio 3: Inspiración abdominal, ventral y costal

El objetivo de este ejercicio es lograr una inspiración completa. La persona, colocada en la postura del ejercicio anterior debe llenar primero de aire la zona del abdomen, después el estómago y por último el pecho.

Ejercicio 4: Espiración

Este ejercicio es continuación del 3º, se deben realizar los mismo pasos y después, al espirar, se deben de cerrar los labios de forma que al salir del aire se produzca un breve resoplido. La espiración debe ser pausada y controlada.

Ejercicio 5: Ritmo inspiración - espiración

Este ejercicio es similar al anterior pero ahora la inspiración se hace de forma continua, enlazando los tres pasos (abdomen, estomago y pecho). La espiración se hace parecido al ejercicio anterior, pero se debe procurar hacerlo cada vez más silencioso.

Ejercicio 6: Sobregeneralización

Este es el paso crucial. Aqui se debe de ir utilizando estos ejercicios en situaciones cotidianas (sentados, de pie, caminando, trabajando, etc.). Hay que ir practicando en las diferentes situaciones: con ruidos, con mucha luz, en la oscuridad, con mucha gente alrededor, solar, etc.

LESIONES EN LA PRÁCTICA DANZARIA

Lesiones frecuentes en la danza

Introducción

El ballet es una actividad física combinada. A la suma de movimientos musculares y palancas articulares se le agrega la plasticidad para realizarlas, la estética y todo el talento que poseen los ejecutantes de dicho movimientos. Pero, además, todo esto debe estar encuadrado dentro de una coreografía estricta y al compás de una línea musical inalterable. Se está en presencia entonces, de vigorosos deportistas sometidos a una melodía que les marca el ritmo de su gasto de energías.

Cuando los niños se inician en la danza lo hacen pensando en cumplir una máxima performance, aquella a la que solo llegan algunos pocos. Uno de los logros esenciales de la máxima performance es aprender a mantenerse sanos. Por ello hay que extremar los cuidados del físico, que es el instrumento que da la satisfacción de lograr el tan preciado momento de triunfar. Cualquiera que intente lograr un máximo nivel de rendimiento camina al borde de la lesión, la habilidad está en permanecer del lado sano del límite. Alcanzar el máximo nivel significa explorar áreas desacostumbradas. Todo lo desconocido contiene riesgos y solamente si se asume ese riesgo puede aumentar el rendimiento. La postura razonable a tomar es que

"No quiero lesionarme, pero estoy preparado para ello si tiene que suceder, ese es el riesgo profesional".
"Por otra parte comprender que la lesión resultará dolorosa y perjudicará mi performance, 
de modo que haré todo lo razonable que esté a mi alcance para evitarlo".

Lamentablemente el ballet es un arte muy competitivo y el espíritu de sobresalir lleva a veces a sacrificar posibilidades futuras de alcanzar performances distinguidas. Por ejemplo, no tendrá que existir ningún motivo para arriesgarse a lesiones, durante un ensayo, empero es allí donde ocurren la mayoría de las lesiones.

Si a un bailarín se le indica una tarea ajustada a una coreografía, la tendencia natural es repetirla hasta que no pueda más. Esto es un error. Primero que está desafiando sus propios limites, después probablemente está convencido que es la última y más dificultosa repetición la que le deparará mayor beneficio. Pero por la minúscula ganancia que pueda obtener de esa última repetición, estará arriesgando todo lo obtenido en su condicionamiento anterior.

También existe el bailarín ocasional, aquel que solo toma clases esporádicamente. Este tiene habitualmente el ardiente espíritu atlético pero carece de la preparación del cuerpo que soportará los estrés y exigencias como lo hace aquél que integra un elenco entrenado. La esencia de su espíritu amateur es una invitación a las lesiones traumáticas. Éstas pueden no ocurrir si se es prudente, y la esencia de la prudencia es fijarse el grado de actividad que esté dentro de la capacidad de uno mismo.
Otra de las indicaciones es que después de una temporada de varias presentaciones y de un intervalo de descanso, se comience con un programa de desarrollo físico al 80 % de su capacidad, no importa a qué ritmo estuvieron bailando cuando terminó la última temporada. Cuando se encuentra fuera de forma no es tan importante qué ejercicios ejecutan ni el modo como los realizan, mientras pongan en tensión sus músculos y estimulen a las fibras cardiacas. Cuando se encuentren en forma, si la actividad que tienen asignada les exige mucho, dediquen por lo menos cuatro semanas a trabajos de resistencia, como puede ser tomar clases, combinadas con trabajos aeróbicos, almohadillando de esta forma los metatarsos.

Cuando se toma clase con maestros que trabajan con otro estilo y con otra metodología al que se estaba acostumbrado, se está poniendo una nueva exigencia a los músculos, articulaciones y ligamentos. Los mismos tienen que volver a ser desarrollados progresivamente en el nuevo estilo.
Aprender a distinguir el cansancio de la fatiga es muy importante. El cansancio es aburrimiento y nada más. Proviene de la depresión producida cuando el trabajo es intenso y ya no se traduce en progresos marcados o no consigue hacerlo sobresalir del resto de sus colegas. En cambio, la fatiga viene acompañada de contracturas musculares como consecuencia de un depósito de ácido láctico en las fibras que componen el músculo, que luego se traducirán en dolor. Este es el punto final de la suma de esfuerzos intensos. Una vez familiarizado con él, usted le dará la bienvenida por que lo reconoce como el signo que le indica que esta desempeñándose cerca del límite de la lesión.
Cualquier incapacidad preexistente o frecuente puede ser indicación de una anormalidad u otro problema que debe ser examinado por un médico especialista. Muchas lesiones pueden ser evitadas o minimizadas si se está bien informado y se aplica el buen sentido. Es imposible, desde ya, evitar saltos, detenciones bruscas, distensiones musculares importantes y aun seguir bailando bien, pero para evitar lesiones hay que adoptar precauciones sensatas, bailando todo lo bien que se pueda, dentro de los límites impuestos por el estado físico.

Recordar que el descanso prolongado debido a lesiones, significa una pérdida de aptitud y un largo periodo de reacondicionamiento, cosa que en el bailarín, es una ventaja que "no se puede dar".

Esguince

Distensión de los ligamentos de una articulación; a menudo con rotura de los tejidos pero sin luxación (dislocación). Los esguinces se producen con más frecuencia en el tobillo, rodilla, y muñeca y se caracterizan por dolor, inflamación y dificultad para movilizar la articulación afectada.

En los esguinces leves de tobillo los ligamentos sólo se distienden o sufren un ligero desgarro, en casos más graves pueden romperse.

Es la consecuencia de una acción indirecta que sufre el pie y éste la trasmite a la articulación del tobillo. Generalmente se produce cuando se realizan ejercicios de flexoextensión del pie en saltos, cuando la musculatura responsable de los movimientos no fue lo suficientemente precalentada. También ocurre al final de una tarea muy exigente por fatiga de esos mismos músculos o intoxicación con ácido láctico. Cuando ocurre el esguince, "el pie no se siente". Esto es una forma de calambre por espasmo traumático de las arterias que aportan oxígeno a los tejidos y de las venas que eliminan sus toxinas o ácido láctico.

Todo ello en tobillos anatómicamente normales, pero también engrosa la estadística el esguince producido por defectos posturales o pies valgos , cuando necesitan saltar y caer con los pies en la máxima rotación externa y no logran superar la tendencia a la pronación del antepié.

El trabajo a la punta o media punta debe ser realizado luego de una buena preparación previa de todos los elementos constitutivos del pie, pues si no ocasionará esguinces por mala práctica o defectos de técnica.

Ciatalgia

Es la irritación del nervio ciático formado éste por la reunión de las ramas anteriores de los dos últimos nervios lumbares y de los tres primeros sacros.
Debemos diferenciar la ciatalgia pura de la lumbalgia; generalmente el mecanismo de acción es el mismo en ambas patologías. En el ballet fueron divididas en dos grupos:

Ciatalgia por mala técnica . Se producen cuando el bailarín no coloca bien su brazo para sostener a su parteneire o cuando ésta no coloca su cuerpo correctamente para evitar la lesión de su compañero.
Se observa dolor lumbar de tal forma que el paciente se acuesta y flexiona sus muslos sobre la pelvis, en típica posición fetal para evitarlo.

Ciatalgias por sobrecarga. Debidas a los microtraumatismos que se producen en la suma de saltos y caídas, especialmente sobre los pies en rotación externa y con las rodillas en hiperextensión.
Esta ciatalgia se origina por la suma de impactos que reciben en cada caída, las vértebras 4ta. y 5ta.lumbar, comprimiendo el disco que existe entre ellas. Esta suma de microtraumatismos, así llamados por no ser intensos, en la sumatoria durante la vida de un bailarín, que producen los trastornos degenerativos discales de la columna lumbosacra. Hay que recordar que el disco es de tejido cartilaginoso y consta de un núcleo pulposo muy deformable, y de un anillo fibroso muy elástico, siendo éste el que soporta más los choques y tensiones que sufre la región.
El impacto que reciben ambos miembros inferiores durante mucho tiempo comienza a degenerar el núcleo pulposo y la parte posterior del anillo fibroso. Al progresar la lesión, el material discal se hernia hacia atrás en el conducto raquídeo comprimiendo las fibras nerviosas provocando inflamación y dolor intenso.
La ciatalgia es unilateral (un solo lado), con dolor en la cara posterior del muslo, cara anterior de la pierna y dorso del pie. Es por ello que el bailarín pierde fuerza en el salto y en la caída, su metatarso no lo contiene y refiere sensación de pérdida del equilibrio.

columna normal

Estadios de una hernia de disco

Pie egipcio                                 pie griego                        pie cuadrado

Es un dolor a nivel del metatarso que puede ser difuso o puntiforme con sensación quemante y que aumenta al caminar sobre un terreno desnivelado en la vida diaria. Específicamente durante la danza se agudiza en la caída; luego de un salto apoyando sobre el metatarso. Las cabezas de los metatarsianos forman una concavidad que mira al piso; ese es el arco del pie. Esta concavidad es como consecuencia de que el apoyo correcto de un pie es un trípode constituido por el apoyo del primer metatarsiano, del quinto y del calcáneo.
Por lo tanto las cabezas del 2do, 3ro, y 4to metatarsianos no apoyan, y determinan esa concavidad. Existen tres tipos de pie de acuerdo con la disposición de los metatarsianos:

Pie egipcio, primer metatarsiano más largo que el segundo. En el pie egipcio, al predominar la longitud del primer matatarsiano puede ocasionar un aumento de presión en el apoyo ánterointerno del pie, lo cual hace que el peso del cuerpo caiga más sobre los huesos sesamoideos con la sesamoiditis simple correspondiente al exceso de apoyo. 
Pie griego, segundo metatarsiano más largo que el primero. El pie griego con el segundo metatarsiano más largo que el primero, ocasiona el pie plano transverso con metatarsalgia de apoyo, hiperqueratosis plantar (callosidad dolorosa.) y segundo dedo en garra (o dedo "martillo"), por chocar con la puntera de los calzados.
Pie cuadrado, primer metatarsiano igual al segundo. En el pie cuadrado, con los primeros y segundos metatarsianos nivelados, están dadas las condiciones para un apoyo armónico e indoloro.

Cervico-braquial

Irritación o inflamación del plexo braquial (plexo: del latín plexus , tejido, entrelazado).
El plexo braquial es una red de nervios que va desde la columna espinal en el cuello hasta los dedos de la mano. La forma más leve de esta lesión es cuando se han estirado los nervios. Cuando se rasgan (rompen) o se sacan los nervios de su "enchufe espinal" (avulsión), la intervención quirúrgica puede ser la única esperanza de recuperar la función del brazo.

La columna cervical compuesta por 7 vértebras, tiene en su primera vértebra el apoyo del cráneo. De característica muy flexible, es débil, pues los elementos óseos que la componen no tienen solidez ni reparo muscular. De allí que las pueden afectar movimientos bruscos en flexoextensión del cuello. El bailarín, al levantar a su parteneire con los brazos en extensión, sus músculos trapecios del cuello están soportando una carga importante.

Si por error de técnica o desequilibrio entre el bailarín y su parteneire, el bailarín realiza un movimiento del cuello desarticulado, es decir contrae algunos músculos y relaja otros, se produce el esguince intervertebral que va desde el simple dolor articular hasta la tortícolis cervical por espasmo de la musculatura lesionada. 
Luego si alguna estructura ligamentosa, en especial el ligamento vertebral posterior que está en contacto con la médula, sufriera una distensión tal, que de inmediato pinza la raíz nerviosa correspondiente, queda decretada la cérvico-braquialgia.

La sintomatología en estos casos es una sensación de electricidad en uno o ambos miembros superiores, dolor y limitación de movimientos.

Plexo braquial con sus filetes

nerviosos motores radial

mediano y cubital

Bursitis

Es la inflamación de la bolsa serosa. En el caso de la rodilla, existen a su alrededor o en sus inmediaciones cierto número de bolsas serosas. Todas cumplen la función de evitar la fricción entre los tendones y su inserción ósea, en cada movimiento que produce la rodilla en la flexoextensión y rotación. O bien actúan como muelle en traumatismos directos de la rodilla. Las dos más frecuentes en el ballet, son la bursistis prerotuliana y la bursitis de la pata de ganso.

Bursitis por fricción . Esto ocurre como consecuencia de la suma de movimientos en la flexoextensión de la rodilla, en coreografías que así lo exigen, por ejemplo, en los bailes rusos gif.

Se debe a que la bursa está presente en medio del tendón rotuliano y el tejido celular subcutáneo.

Si bien aquí no existen traumatismos directos, la fricción, especialmente en la máxima flexión de rodilla, irrita la bursa desencadenando una bursitis por fricción, que no alcanza, en tamaño, a ser como las tumefacciones de la anterior, pero, igualmente, en la palpación despierta dolor.

Bursitis de la pata de ganso. El mismo mecanismo de acción de los descriptos ocurre en la bursitis de la pata de ganso, cuya bolsa se ubica entre la cara interna de la tibia y los tres tendones reunidos de los músculos sartorio, semitendinoso y recto interno, que forman la pata de ganso.

Bursitis prerotuliana. Bursitis traumática . La bursitis traumática se produce por microtraumatismos de la rodilla, o sea, por suma de pequeños traumatismos durante bailes cuya coreografía exige en repetidas ocasiones golpear las rodillas contra el piso (knee slide). Al cabo de un tiempo aparece debajo de la piel y sobre la rótula de la rodilla afectada, una tumefacción dolorosa que no le permite volver a golpearse. Por lo general, hay rubor y calor en la zona, la piel parece más lisa y brillante.

Bursitis en el tendón de aquiles

Bursitis en el "dedo en garra"

Síndrome meniscal

A los meniscos se les atribuye una función de almohadilla tibial que evita la fricción con el fémur. Es decir, estos amortiguadores cartilaginosos son un relleno articular que compensa la gran incongruencia en las superficies articulares del fémur y la tibia. Dada su ubicación, los meniscos impiden el pellizcamiento de la cápsula y la sinovial durante los movimientos de la flexoextensión. No cabe duda de que los meniscos contribuyen a estabilizar la rodilla en todos los planos.

Los meniscos soportan importantes fuerzas de sustentación o carga durante la bipedestación.
En un estudio realizado, se observó que cuando se aplican cargas de hasta 150 kg ., el menisco externo parece soportar la mayor parte de la carga en ese lado de la articulación, mientras que en el lado interno la carga es compartida más o menos en partes iguales por el menisco interno y el resto de la superficie articular.

Sin embargo, a pesar de lo que padece el menisco externo, se lesiona con una frecuencia mucho menor que el interno.
El externo tiene menos diámetro, es más grueso en la periferia y su cuerpo es más móvil, por lo que al no estar fijo al ligamento lateral externo, una lesión como esta no acarrea una lesión meniscal como sucede con el compartimiento interno, donde la lesión del ligamento interno corresponde a la lesión del menisco interno en la generalidad de los casos.
Por detrás, el menisco externo está unido al músculo poplíteo que es un segmento muscular corto, ancho y dispuesto oblicuamente desde el cono posterior del menisco hacia la cara pósterointerna del extremo proximal a la tibia. Este músculo poplíteo ejerce una potente acción rotadora de la rodilla hacia adentro.
También una musculatura insuficiente especialmente del cuádriceps; generaría una lesión meniscal, junto a trastornos de los ligamentos de la rodilla.

Desgarro de la aponeurosis plantar

La aponeurosis plantar, como todas las aponeurosis o facias, son un conjunto de membranas fibrosas que envuelven a los músculos y cuya misión consiste en oponerse a su desplazamiento lateral siempre que se contraen. 
Tienen la forma de membranas blanquecinas que adquieren algunas veces un aspecto nacarado. 
La aponeurosis plantar es poco flexible y adquiere un grosor importante en el bailarín debido a la movilidad que éste le exige a la musculatura de la planta y a la fricción que soporta. 
Por lo tanto, la aponeurosis plantar tiene un grosor y una fuerza proporcional a la fuerza y a la resistencia de los músculos que envuelven. 
La planta del pie ofrece dos aponeurosis, una superficial y una profunda.

Para el ballet la aponeurosis superficial es la más importante y, de acuerdo con su constitución, su parte media es la más laboriosa, pues adopta una forma triangular gruesa y muy resistente cuyo vértice es el calcáneo y cuya base está en relación con los dedos. Con el correr de los años en el trabajo de la danza, este triángulo aponeurótico alcanzará la forma de un ligamento resistente, nacarado, que por detrás de las cabezas de los metatarsianos se dividen en 5 cintas divergentes, una para cada dedo.

Es precisamente en el metatarso donde se originan frecuentemente los desgarros aponeuróticos. Generalmente el bailarín siente durante varios días unas molestias dolorosas al despegar su talón del piso e intentar ir a la media punta. Luego, con el transcurso de los días se produce el desgarro, si antes no hubiera iniciado un tratamiento médico. En el momento del desgarro el paciente suele escuchar un chasquido por la lesión de la cuerda tensora, inclusive si lo pueden escuchar los compañeros que están cerca de él. Al revés de otras lesiones similares, el desgarro tendinoso suele terminar con aquel dolor pertinaz que molestaba durante el ejercicio, pues las fibras aponeuróticas tensas y dolorosas se han liberado como se haría en el acto quirúrgico, solamente que esto se obtuvo por vía natural. Puede aparecer un hematoma plantar sin importancia para el desplazamiento cotidiano y con fisioterapia más pocos días de tratamiento, el bailarín vuelve al trabajo sin secuelas.

Sesamoiditis

Los sesamoideos son unos huesitos cortos, redondos, pequeños, que se desarrollan junto a determinadas articulaciones del pie.
Su nombre deriva del griego "semillas del sésamo", con las cuales se los había comparado pero, sin embargo, es de advertir que esta comparación está muy poco justificada porque los huesitos en cuestión, tienen muy remota semejanza con las semillas del sésamo.
Existen sesamoideos periarticulares y sesamoideos intratendinosos. Los sesamoideos que nos ocupan, son los metatarsofalángicos del dedo gordo o hallux, periarticulares constantes, en número de dos, uno interno y otro externo. Ambos viven en el espesor de dicha articulación fibrocartilaginosa del dedo gordo, y labran en la cabeza del primer metatarsiano dos surcos de dirección ánteroposterior. Cada uno de estos surcos reviste la forma de una pequeña polea por la cual se desliza el sesamoideo correspondiente, cada vez que el bailarín va a la media punta o a la punta.
La sesamoiditis es otro típico caso de suma de microtraumatismos, por la continua fricción que soportan en cada flexoextensión del dedo con respecto al primer metatarsiano, más la fricción que reciben por el piso que desencadena dicha patología.
Otra causa de sesamoiditis son las producidas por fracturas de uno de ellos, debido a la suma de caídas en media punta.

Tendinitis de Aquiles

En danza son muchas las posiciones en las que se coloca el pie en rotación externa sin levantar el talón y carga su fuerza en el Aquiles. Esto provoca microtraumatismos, y la suma de éstos desencadenan las tendinitis. Es una afección repetitiva y temida pues frecuentemente es la antesala de la ruptura del tendón ; cada episodio de dolor son miofribillas que se rompen, por lo cual la suma de episodios lleva a esta ruptura. La reparación suele ser estrictamente quirúrgica.
Puede surgir luego de comenzar un trabajo sin haber elongado correctamente; por ello se deja para el final de la clase, todo lo que sean ejercicios con pequeños o grandes saltos.

Muchas tendinitis aquileanas se detectan en personas que presentaban alteraciones en la estática de su pie. En el pie valgo, el tendón trabaja en deseje realizando con el eje del calcáneo, visto de atrás, un ángulo abierto hacia afuera que alcanza de 20 a 25º, cuando lo normal en el valgo fisiológico que todos tenemos es de 5º.

El pie cavo produce tendinitis por acortamiento del tendón, por lo tanto, los ejercicios sin elevar el talón, desencadenan el dolor y la limitación del movimiento.

La mujer, al usar un taco mediano en su calzado de calle, relaja al tendón y lo descansa para la tarea del próximo día.

Recordemos que el tendón de Aquiles no tiene vaina propia que lo recubra, por lo tanto, éste será otro signo de fragilidad frente a los microtraumatismos a repetición. La sintomatología más frecuente es el dolor al tratar de elevarse del piso, con calor y rubor en la zona de inserción en el calcáneo.

Luego del diagnóstico precoz debe iniciarse un tratamiento muy riguroso que suele evolucionar rápidamente. Pero en algunos casos, el dolor ataca nuevamente por sorpresa, considerándose a la tendinitis aquileana una patología traidora en su evolución pues, al revés de otras afecciones, calma al iniciar el trabajo, pero cautelosamente va aumentando la posibilidad de una lesión mayor.

tendinitis Un esfuerzo repetitivo o una sobrecarga en una zona de tu cuerpo puede provocar que algunos músculos trabajen más que otros, debilitando la zona de los tendones. Te contamos cómo recuperarte de una tendinitis

esguinse :Un esfuerzo repetitivo o una sobrecarga en una zona de tu cuerpo puede provocar que algunos músculos trabajen más que otros, debilitando la zona de los tendones. Te contamos cómo recuperart Un esguince, torcedura o distensión ligamentosa es una lesión de los ligamentos por distensión, estiramiento excesivo, torsión o rasgadura, acompañada de hematoma einflamación y dolor que impide continuar moviendo la parte lesionada.

Se origina al afectarse la región articular por acción mecánica (la exigencia de un movimiento brusco, excesiva apertura o cierre articular, movimiento anti-natural), o por violencia (caída, golpe).

fractura:Una fractura es la pérdida de continuidad normal de la sustancia ósea o cartilaginosa, a consecuencia de golpes, fuerzas o tracciones cuyas intensidades superen la elasticidad delhueso. El término es extensivo para todo tipo de roturas de los huesos, desde aquellas en que el hueso se destruye amplia y evidentemente, hasta aquellas lesiones muy pequeñas e incluso microscópicas.